Пьесы 469 Я тебя женю так, что и не услышишь. «Женитьба» (1842), I, 11 ? Гоголь, 4:100 470 Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича <…>. «Женитьба», II, 1 ? Гоголь, 4:121 471 Пошли вон, дураки! «Женитьба», II, 2 ? Гоголь, 4:123 472…Ему <…> покажешь эдак один палец –

Пьесы. «Портрет Дориана Грея» 1 Все мы барахтаемся в грязи, но иные из нас глядят на звезды. «Веер леди Уиндермир» (1892), III; пер. М. Лорие? Уайльд, 2:51 2 В нашей жизни возможны только две трагедии. Одна – это когда не получаешь того, что хочешь, другая – когда получаешь. Вторая

Пьесы 120 Двадцать два несчастья. «Вишневый сад» (1903), д. I, II ? Чехов, 13:199, 217 121 Дорогой, многоуважаемый шкаф! «Вишневый сад», I ? Чехов, 13:206 122 Всякому безобразию есть свое приличие! «Вишневый сад», II ? Чехов, 13:226 123 Вся Россия наш сад. «Вишневый сад», II ? Чехов, 13:227 124 * Человека

Почему «хороший» ковбой успевает выстрелить первым? Известна такая история про великого датского физика Нильса Бора. Он очень любил возиться со студентами, занимался с ними спортом, альпинизмом и т. д. Однажды они обсуждали вестерны, и аспиранты стали смеяться: вот такая

Если у Платона на стене висит ружьё, то это искажённая копия идеи ружейности.

Если у Аристотеля на стене висит ружьё, то есть целых четыре причины, почему это ружьё – это ружьё.

Если у Секста Эмпирика на стене висит ружьё, то мы должны воздержаться от суждения об этом ружье и впасть в атараксию.

Если у схоласта на стене висит ружьё, то мы знаем, что это именно ружьё потому, что так сказал Аристотель.

Если у Фомы Аквинского на стене висит ружьё, то это ещё одно доказательство бытия Божия.

Если у Рене Декарта на стене висит ружьё, то это вызывает большие сомнения и нуждается в доказательстве. Итак, начнём с себя...

Если у Джона Локка на стене висит ружьё, то мы знаем, что это ружьё исключительно исходя из предыдущего опыта, а своего ружья выдумать не можем.

Если у Томаса Гоббса на стене висит ружьё, то его отдадут суверену, чтобы он остановил «войну всех против всех».

Если у Джорджа Беркли на стене висит ружьё, то его нет, как и стены, а Бог есть, вот он образы эти и посылает.

Если у Дэвида Юма на стене висит ружьё, то это либо впечатление, либо идея, но, в любом случае, никакой необходимости, что оно и завтра будет там висеть нет.

Если у Иммануила Канта на стене висит ружьё, то мы не видим самого ружья, мы видим только явление, а само ружьё для нас непостижимо.

Если у Георга Гегеля на стене висит ружьё и не вписывается в его систему, тем хуже для ружья.

Если у Карла Маркса на стене висит ружьё, то это средство производства, с его помощью класс буржуа эксплуатирует рабочий класс.

Если у Фридриха Ницше на стене висит ружьё, то только перекинув его через пропасть, ты сможешь приблизиться к сверхчеловеку.

У Зигмунда Фрейда на стене висит ружьё - то это, разумеется, фаллический символ. Выстрел означает реализацию желания, "не-выстрел" - его подавление.

Если у Альберта Эйнштейна на стене висит ружьё, то далеко не факт, что ружьё висит на стене, может стена висит на ружье, всё зависит от того, что мы возьмём за центр координат.

Если у Жан-Поля Сартра на стене висит ружьё, то никакого ружья нет: это лишь фрагмент "бытия- в-себе". В качестве ружья его "определяет" моё свободное сознание, и только я в своей абсолютной свободе выбираю, выстрелит оно или нет.

У Альбера Камю: висит ли на стене ружьё или не висит, выстрелит оно или не выстрелит - одно ничем не лучше другого, всё равно абсурдно.

Если у Людвига Витгенштейна на стене висит ружьё, то нам сначала нужно уточнить, что мы подразумеваем под словами «висеть», «стена» и «ружьё».

Если у Жиля Делёза на стене висит ружьё, то это один из клубней ризомы машины войны.

Если у Славоя Жижека на стене висит ружьё, то сам акт висения ружья символизирует то, что патриархальная власть глубоко беспомощна в своей основе и близится к импотенции, а указание марки производителя на ружье символизирует кризис капитализма.

Есть ли ответ на первый и главный вопрос, поставленный Альбером Камю, «стоит ли жизнь того, чтобы быть прожитой»? Насколько значимыми оказались идеи Серена Кьеркегора для европейской философии и насколько актуально сейчас в философском дискурсе его наследие?

Из письма Антона Павловича Чехова (1860- 1904) к литератору Александру Лазареву-Грузинскому от 1 ноября 1889 г. В оригинале: Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Смысл выражения: в художественном произведении все детали должны работать на его главную идею, в нем не должно быть ничего случайного.
.....
Если на сцене, во время спектакля, неподвижно лежит электрик - значит его или хорошенько шарахнуло током, либо его скоро уволят.
…
Но как бы он не лежал - давайте отталкиваться от того, что, если поза его гармонична, руки-ноги на месте, то есть в соответствии с тезисом, что все в человеке должно быть прекрасно, то какие тогда могут быть претензии.
Но даже если что-то и не красиво - с нашей стороны также будет нехорошо оценивать ненужное присутствие электрика на сцене, исходя из антропоморфности или, чего хуже, оценки его морального облика. Ведь вполне вероятно, что среди спектакля вдруг потухнет какая-нибудь лампочка - что тогда? Тогда возникшая необходимость в ее замене повлечет необходимость в электрике. А как мы уже заметили - он уже на сцене.
Поэтому его присутствие там, следуя примеру А. П. Чехова следует трактовать так - Если на сцене неподвижно лежит электрик - значит скоро обязательно перегорит лампочка.
.......
Итак, исходя из логики А. П. Чехова насчет ружья на сцене, которое с большой долей вероятности должно выстрелить, раз уж оно есть, а иначе зачем оно нужно - электрик на сцене, раз уж он там лежит, также означает, что что-то произойдет, отчего он тоже выстрелит… то есть, как минимум, поменяет лампочку, а того и глядишь, поставит пару розеток и новый светильник повесит.
Но… если ружье на сцене, вполне вероятно, режиссерская задумка, с намеком, что здесь кого-нибудь убьют, то присутствие электрика еще вовсе не означает, что лампы погорят наверняка, а значит он так может пролежать там весь спектакль, совсем без дела. И в итоге зритель может быть крайне разочарован несостоявшимися ожиданиями электрического мини-катаклизма. Но… вот здесь и можно какраз поспорить - является ли это разочарование негативным. Ведь интрига колоссальная - весь спектакль одна из деталей интерьера так и не была использована. А представьте, что на следующий день, точно в таком же спектакле, электрик таки меняет лампочку. Овации! Да что тты… А там глядишь тотализатор - встанет сегодня или нет, и что будет менять, в каком отделении, и успеет ли протрезветь. То есть одно событие в спектакле может стать причиной сумасшедшего интереса, и, таким образом, обычный спектакль, даже самый занудный, становится весьма интереснейшим азартным зрелищем…
Поэтому, в связи со всем вышесказанным, несомненно, что лежащий на сцене электрик, необходим в любом случае. А раз так, то конечно же там необходим и пожарник! И скорая помощь! Сами понимаете - может и пожар случиться и поплохеть кому-то.
Но, если все они будут на сцене, скажем, лежать где-то с краю сцены, рядом с электриком, то картина будет совершенно неполной, если там не будет сантехника. И я слышу уже ваш вопрос - а этот то зачем там нужен?! На сцене же ему нет работы! И будете правы. Но, почему-то, во взрослых фильмах сантехник самый востребованный персонаж… говорят, что по феншую сантехник в доме вообще гармонизирует пространство, не хуже калачакры, так что наверняка и он там нужен, и, возможно даже, более других…

Говорят, в одном японском театре вообще всех повыгоняли со сцены и вообще из театра, оставили только сантехника. Этот театр потом стал называться "Театр одного сантехника"

Вы, конечно, слышали о чеховском ружье. В своем письме 1889 года к литератору Александру Лазареву-Грузинскому Антон Павлович Чехов писал: «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него». Мысль классика заключалась в том, что любая деталь сюжета должна быть оправданна, а все лишнее только отвлекает читателя или зрителя. Потомки, однако, поняли все по-своему - и приписали мастеру русской драматургии совершенно постороннюю идею, в сегодняшнем Голливуде известную под названием «предзнаменования». Давайте же отделим мух от котлет и разберемся, о чем все-таки идет речь.

Чехов высказывался о своем ружье неоднократно - не только в письмах, но и прилюдно. Например, он обсуждал эту тему с литератором С.Н. Щукиным, которому оказывал покровительство. Уже после смерти Чехова Щукин описал в своих воспоминаниях услышанный от него полезный совет: «Не надо ничего лишнего. Все, что не имеет прямого отношения к рассказу, все надо беспощадно выбрасывать. Если вы говорите в первой главе, что на стене висит ружье, во второй или третьей главе оно должно непременно выстрелить. А если не будет стрелять, не должно и висеть».

Молодого писателя Илью Гурлянда Чехов в 1889 году наставлял аналогичным образом: «Если вы в первом акте повесили на сцену пистолет, то в последнем он должен выстрелить… Иначе - не вешайте его». В общем, смысл, казалось бы, ясен и не подразумевает двояких трактовок. Но недалекие литературные критики умудрились привязать «чеховское ружье» к смыслу другого литературного приема - «предзнаменования» (foreshadowing). Хотя концепция «предзнаменования» не является перефразировкой Чехова и, если присмотреться, заявляет о практически противоположной вещи: «Чтобы герой мог снять с крючка ружье и воспользоваться им, сначала его нужно туда повесить», - в том смысле, что автору следует заранее предупреждать зрителя или читателя, что у героя есть ружье. Иначе, если оружие появится словно из ниоткуда и сразу начнет палить, это будет выглядеть жульническим трюком, подобно вынутому из рукава тузу. Именно эту идею в итоге стали называть «чеховским ружьем», отчего классик, наверное, не устает переворачиваться в гробу (хотя насчет правильности самой идеи, надо полагать, он вряд ли стал бы спорить).

«Предзнаменование» существовало в западной литературной традиции и раньше. Но путаница привела к тому, что «чеховское ружье» стало теснить его и сегодня большинством людей считается чем-то вроде синонима - лишь самые настырные критики борются с этой подменой понятий, предлагая не выворачивать мысль русского классика наизнанку. Всем остальным яркий пример с ружьем настолько нравится, что в массовой культуре идею «предзнаменования» уже много лет принято объяснять именно через него. Исконный же смысл, который вкладывался в «ружье» самим Чеховым, сегодня подзабылся.

Кадр из фильма "Назад в будущее"

Профессиональные драматурги упирают на то, что «предзнаменование» - более правильный термин, поскольку он четко и ясно формулирует суть явления. В частности, под «знамением» подразумевается некая деталь, которой зритель первоначально не придает значения, но впоследствии она может стать важным элементом истории, сыграть ключевую роль в сюжете (иначе говоря - да, «выстрелить»). Предзнаменование может проскользнуть в виде фразы во вроде бы шутливом диалоге, который по ходу сюжета обретет для зрителя совершенно новое значение, в форме «случайной» песни по радио, в отрывке новостей по телевизору и, конечно, в виде какого-нибудь предмета, вроде бы ради украшения висящего на стене, тоже. Задача сценариста состоит в том, чтобы вставить «обещание» в кадр как можно незаметней. Например, когда в начале «Назад в будущее » по радио передают новости о террористах, укравших плутоний, мы еще не знаем, что дальше по ходу действия главные персонажи столкнутся и с плутонием, и с террористами. Но когда это происходит, у зрителя срабатывает необходимый эффект узнавания: «А, знаю, слышал про этих ребят, да». Когда сумасшедшие старики в хоррорах типа «Пятница, 13-е » начинают пугать приехавших на отдых подростков завываниями «Вы все умрете!» - можно не сомневаться, позже окажется, что дедушка был не такой уж и псих.

Специалистами выделяется три основных типа предзнаменования: а) когда нам демонстрируют некий объект, функции которого прояснятся позднее; б) когда намекают на особый навык или талант у кого-то из персонажей; в) когда упоминают нечто важное для понимания мотиваций и дальнейшего поведения героя.

Хорошим примером объектов, которые позже «выстрелят», являются гаджеты, вручаемые Джеймсу Бонду перед каждым заданием, - мы понятия не имеем, как он их будет использовать, но, конечно, в трудную минуту они ему пригодятся. Еще пример: в «Челюстях » никто не придает значения валяющемуся под ногами баллону с кислородом, о который спотыкается Броди, но зато когда он впоследствии использует баллон, чтобы убить гигантскую акулу, никто уже не задается вопросом, откуда этот баллон вообще взялся.

Особые навыки тоже не должны браться «ниоткуда». Если у персонажа есть скрытые таланты - хорошим тоном считается хотя бы намекнуть о них по ходу дела, иначе это будет «рояль в кустах», в который никто не поверит в нужный момент. Скажем, в прологе комедии «Маска » не просто так вставлен эпизод с собачкой: главный герой Стэнли просит своего любимца найти ключи от машины, и тот их приносит. Вроде бы ничего особенного, но этот отрепетированный трюк очень пригодится впоследствии, когда собака поможет Стэнли сбежать из камеры, притащив ключи.

Не менее важны и мотивации. Флешбэк-эпизод «Криминального чтива », являющийся отсылкой к прошлому боксера Бутча и рассказывающий историю часов его отца, помогает понять, почему он готов рискнуть ради них жизнью. Не будь этого эпизода, зритель бы нашел поведение Бутча неадекватным: да подумаешь, какие-то часы! Но «предзнаменование» ставит все на свои места. Предсказать поведение героя может даже брошенная походя фраза, которая сразу все про него объясняет. Бад Фокс в «Уолл-стрит », поговорив с могущественным бизнесменом по телефону, в двух словах объясняет приятелю свою жизненную программу: «Знаешь, о чем я мечтаю? Оказаться однажды на другом конце провода». Так что нам уже не приходится удивляться, что ради исполнения этой мечты он готов даже преступить закон.

Все это классические «ружья», которые стреляют без осечек, то есть работают на сюжет, делая его логичным и правдоподобным. Хотя бывают и такие намеки, без которых фильм ничего не потерял бы. Например, в «Людях в черном » в кадре появляется таракан - это сигнал о том, что вскоре на Землю пожалует таракан куда покрупней. Два таракана никак не связаны, и первый вполне может быть выброшен без ущерба для второго - просто с «предсказанием», конечно, получается красивей. Флешфорвард, помещаемый в пролог фильма или сериального эпизода, также часто является необязательным знамением, вставляемым чисто для сенсационности и разжигания зрительского любопытства (так, например, в начале «Титаника » мы видим затонувший корабль, а затем уже узнаем, что с ним случилось).

Кадр из фильма "Крестный отец"

Предзнаменование может быть закопано и гораздо глубже, находя выражение в неких предметах, в сюжете вовсе не участвующих. Например, в «Крестном отце » подсказкой работали апельсины - каждый раз, как они возникали в кадре, это был намек, что сейчас прольется чья-то кровь. В ремейке «Безумного Макса » таким маркером было изображение черепа (возможно, большинство зрителей этих подсказок не заметили, но, безусловно, они работали на подсознательном, эмоциональном уровне). В «Бешеных псах » намек на то, кто из гангстеров является полицейским стукачом, засунут прямо в кадр в виде оранжевого воздушного шарика (а персонажи, как мы помним, называют друг друга кодовыми «цветными» именами). Вы ведь видели этот шарик?

Типичным примером фильма, в котором первые полчаса состоят из одних сплошных предзнаменований, являются «Типа крутые легавые » Эдгара Райта - в DVD-здании даже есть специальная секция с фактами, подробно разбирающая, к чему было сказана та или иная фраза и какое отражение она позже нашла в сюжете. То же касается другой ленты Райта - «Зомби по имени Шон ». Что и говорить, развешивать подсказки стало модно настолько, что без злоупотреблений не обходится.

Но предзнаменование - все же техника достаточно тонкая: если слишком явно тыкать зрителю в глаза каким-то предметом, даже дурак догадается, что это неспроста, и знамение превратится в грубый спойлер. Неудачный подбор актеров тоже может обернуться спойлером - ежу понятно, что если Джонни Депп в начале фильма пьет кофе за столиком на заднем плане, то он еще «выстрелит» впоследствии, ведь такой видный актер на роль серенького статиста никогда бы не согласился. С другой стороны, режиссеры, зная, что прием несколько поистрепался и зрители в последнее время склонны видеть подсказки даже там, где их нет, уже наловчились дурить аудиторию «фейковыми ружьями»: специально суют им под нос какую-то отвлекающую деталь, направляющую по ложному следу (такую обманку американцы зовут red herring - букв. «копченая селедка»), и в итоге, конечно, это ружье не стреляет, а стреляет совсем другое, на которое никто и внимания не обратил.

На тему ружей не устают шутить как писатели-юмористы, склоняющие чеховскую сентенцию на все лады (напр.: «Если в фильме Тинто Брасса на стене висит ружье, то ВЫ НЕ ПРЕДСТАВЛЯЕТЕ, В КАКОМ МЕСТЕ оно окажется в конце»), так и кинематографисты: например, канадская драматическая комедия Стефана Лефлера «Континенталь – фильм, в котором нет ружья » прямо в названии декларирует отказ от «чеховского» принципа. Зачем предупреждать всех о том, чего нет? Надо понимать, таков тонкий канадский юмор. Внеся эту необязательную деталь, авторы убили сразу двух зайцев: подкололи классика и одновременно обезопасили себя от возможных претензий начитанных киноманов: мол, понимаете, друзья, про ружья мы в курсе, но решили обойтись без них. Вместе с тем в качестве специфического «знамения» название работает отлично - ведь всё правда, никаких ружей в фильме нет, и зритель получит именно то, о чем был предупрежден.

Кадр из фильма "Континенталь – фильм, в котором нет ружья"

Выражение о чеховском ружье стало крылатым, и это хорошо: знание законов драматургии зрителям еще никогда не вредило. Хуже то, что старательные режиссеры-середняки порой используют подсказки без всякой меры, развешивая «ружья-знамения» в каждом своем фильме, хотя далеко не всякий сюжет этого требует - в результате на экране появляются ненужные спойлеры, а сам прием потихоньку превращается в набор штампов. Но что уж поделать - в массовом искусстве без штампов никуда.

Возвращаясь к истинному значению советов Антона Палыча, заметим, что сам Чехов позволял себе время от времени использовать нестреляющие ружья (вписывал в произведения детали, не имевшие видимых последствий). Но Чехов был не просто хорошим писателем, он был гением. А гениям, как известно, можно все.